ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО | Печать |
ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО, специфическая для экранного искусства область художественного творчества. Создание методами съемки изображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих в зрительных образах содержание фильма. Становление О.и. и утверждение собственных выразительных средств неразрывно связано с развитием экранных искусств и освоением традиций живописи, театра, драматургии, фотографии. В свою очередь, О.и. оказало значительное влияние на современное изобразительное творчество. Кинематограф не предъявлял вначале эстетических требований к операторскому мышлению, ибо решались лишь технические задачи получения изображения — примитивного фотографического воспроизведения театрального зрелища. Развитие операторской художественной культуры резко стимулировало обращение кинематографа к экранизации литературных шедевров, прежде всего в России. К 1911 г. конкретизируется понимание специфики кинокомпозиции, рождаются план и ракурс, варьируется оптический рисунок, изменяются простран- Операторское искусство ственные решения. Осмысливаются новые возможности освещения и тонирования, возникает интерес к световым эффектам. Идентичность многих выразительных средств живописи и О.и. способствовала механическому перенесению на экран отдельных композиционных решений, а подчас и копированию произведений изобразительного искусства, эстетических канонов салонной фотографии. Оригинальный художественный стиль уже виден в творчестве Н.Козловского («Обрыв», «Преступление и наказание» и др.) и А.Левицкого («1812 год», «Анна Каренина», «Дворянское гнездо», и др.), где нашли отражение традиции рус. изобразительной школы. Американец Б.Битцер впервые применил боковое освещение, выделяющее лишь часть кадра. Используя искусственные источники света, он с С.Уикофом добился объемности фигур и предметов на экране. Эталоном для них было искусство Рембрандта, поэтому боковой метод освещения назвали «рембрандтовским». В традициях нем. неоромантизма работал Г.Зебер. Используя скрытое освещение, игру света и тени, он подражал манере живописца и гравера Х.Рибе-ры («Пражский студент»). Строгая композиция кадра, напряженные тональные контрасты создавали сгущенную эмоциональную атмосферу в фильмах Карла Фронда («Сатана», «Фауст»). Он" использовал съемку с движения для раскрытия внутреннего драматизма действия. Советская операторская школа ворвалась в кинематограф плакатной стилистикой, графическим ритмом, свойственным конст-руктивизму, масштабностью пространственного построения кадра, монументальной обобщенностью, выразительностью рисунка, максимальным приближением к хроникальному изображению. Ее создавали Э.Тиссэ («Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), А. Головня («Мать»), А.Москвин («Юность Максима»). Романтическая приподнятость композиций, стремление к скульптурной выразительности — характерные приметы операторского почерка Д.Демуцкого («Арсенал», «Земля»). Первые звуковые фильмы вернули О.и. к нач. века, к кинорепродукциям концертно-театраль-ных постановок, статичным изоб-ражениям. Возрождение О.и. связано с именами К.Матра («Пышка»), Р.Юбера («Тереза Ракен»), К.Кура-на («День начинается») и др. Выдающимся достижением О.и. стал фильм «Иван Грозный» (цветовой эпизод «Пир опричников»: целостное контрапунктное развитие цветовых тем (красной, золотистой, голубой, черной), обобщенное ощущение цвета, строгая определенность смыслового звучания цветовых решений. Оператор А.Москвин). Блистательным мастером психологических образов был С.Уру-севский. До него никому не удавалось исключительно через изображение выразить столько мыслей и чувств. В фильме «Летят журавли» он достиг эффекта соучастия зрителя в происходящем на экране, используя короткофокусную оптику, съемки ручной камерой и оригинальные динамичные приемы. Стилистику послевоенного зарубежного кино во многом определяли представители неореализма А.Тонти («Ночи Кабирии»), К.Монтуори («Похитители велосипедов»), К. Альдо («Земля дрожит») и др. Дальнейшее развитие О.и. связано с эстетикой «новой волны», советского, амер. и шведского кинематографа.
 
« Пред.   След. »